Світлини із книжки: Лемківщина - історико-етнографічне дослідження у 2-х т.
Благословенним є карпатський регіон українських земель для вивчення давнього мистецтва. Незважаючи на мінливі історичні колізії, невдячні до долі цього краю, все ж саме тут збереглося найбільше творів іконописного малярства ще аж із XIII століття. Виключаючи не так часті на цьому терені міста, давні ікони затримались лише в сільських храмах, і невідомо якою була б їхня подальша доля, коли б не розпочалося інтенсивне колекціонування на рубежі ХІХ-ХХ ст., яке продовжувалося протягом останнього століття. Можна сподіватися, що найцінніша частина живописного спадку опинилася в музейних збірках. І завдяки тому, що іконографічні нововведення не активно доходили до гірських селищ, матеріальні можливості яких не були надто високими, давня ікона тут століттями зберігалася в первісному вигляді. Тому ця земля залишилась неоціненним оазисом великого культурного пласту, без якого немислиме вивчення півтисячолітнього розвитку українського мистецтва.

Ще з давніх часів, коли величезний карпатський регіон входив до складу Галицького князівства, склались тісні зв'язки з усією Київською Руссю-Україною, скріплені міцним вузлом культурно-мовного й релігійного споріднення. Єднала їх духовна спільність, національна історія, спосіб життя, звичаї, обряди, насамперед, відчуття єдиної державності зі стольним Києвом та свої національні святині, яких не могли викорінити вороже оточення й ідей-но-політичний натиск панівних держав, в чиїх руках ці землі згодом опинилися.

Саме в іконі міцно затримувалась духовна скерованість і несхибність переконань, визрілих на історичній та культурній основі Русі-України, а Київ на довгі століття залишався якщо не реальною, то духовною притягальною

силою, ідеєю державності в умовах поневолення. При відсутності писемних пам'яток лише в іконі затамувалась історична пам'ять, що красно спростовує напластовані кон'юнктурні теорії, які виходили з-під пера дослідників панівних держав: Польщі, Словаччини, Угорщини, Румунії, до складу яких, врешті, входили ті землі.

Очевидно, вивчення ікони, що розпочалося з кінця XIX ст., відбивало різноманіття наукових поглядів і тверджень, а насамперед у вирішенні кардинальних питань походження і приналежності ікони, що за-фіксувалися в тематиці "Лемківська ікона", "Карпатська ікона", навіть "Ікона Галицької Русі", хоча неодноразово ікона зачислялась до мистецтва панівної держави і набирала звучання "Польська" або "Словацька" та зрідка останнім часом "Українська ікона". Всі ці визначення яскраво виявляють не так науковий стан досліджень, як завідомо заполітизований підхід, що не міг відзначатися науковою об'єктивністю. Але питання походження й еволюційного розвитку ікони цього карпатського регіону до нинішнього дня ще глибоко не розкрите, хоча серед численних праць останнім часом з'явилося кілька обнадійливих, насамперед, праця В.Яреми "Дивний світ ікон" (Львів, 1994) та його публікації "Лемківські ікони XIV-XV століть" в журналі "Наша культура" за 1967 рік. Не можна оминути ґрунтовних праць польських дослідників Я.Клосінської, Р.Біскупського та особливо розгорнутої на широкому історичному та мистецькому матеріалі праці Р.Гжендзєлі "Proweniencja і dzieje malarstwa ikonowego ро polnocnej stronie Karpat w XV і па pocz. XVI w.", опублікованою в науковому збірнику саноцького Музею народного будівництва', а також словацького дослідника Владислава Грешліка.

Зміна історичної долі цієї частини Галицької Русі з появою інших політичних та ідеологічних утисків, ворожих і завідомо руйнівно скерованих, викликала серед ряду дослідників думку про відкритість терену для різноманітних зовнішніх впливів, передовсім, мистецтва сусідніх країн, що не могло не відбитись на яскраво зазначеній національній традиції. Одначе, якщо ці впливи йшли з Болгарії, Молдови, навіть Сербії, то все ж за своєю спільно візантійською основою вони (традиції іконопису) не виходили з єдиного русла, в якому органічно себе відчувало й українське мистецтво. Тому позначки змін могли б постати на другорядних маргінесах, бо суттєва лінія мистецтва зберігалася з притаманними йому особливостями. Яскравіше позначалися впливи західноєвропейських мистецьких явищ, особливо готики, що відбилось на пластичному трактуванні зображень. Проте візантійська основа зберігалась. Взагалі впливи — явище постійне в мистецькій практиці й навіть оздоровлююче небхідне, хоча неодноразово перед дослідниками ставить не завжди подолані завдання.

Зібрані в музеях ікони (найбільші збірки у Львові, Саноку, Перемишлі, Кракові, Новому Санчі) протягом століття піддавалися ретельному дослідженню з боку датування, бо ж жодна давня ікона не має відповідних сигнатур. Очевидно, що це питання, одне з найпримхливіших, до сьогоднішнього дня не подолане (чи його взагалі можливо подолати?!), хоча помітну поправку в датуванні ікон підкарпатського регіону вніс В.Ярема, сміливо переносячи ряд ікон з XV до XIII ст., і, навпаки, в польській літературі останнього часу єдину ікону "Успіння Богородиці" з Жукотина переведено з XIV ст. до першої половини XV ст. Таким чином, на просторому терені Лемківщини ікони, старші за XV ст., невідомі. І хоча це ще не остаточний вислід, бо крапку в дослідженнях ставити рано, відсутність ікон, старших за XV століття, викликає ряд висновків, якими намагаються пояснити мистецьку пустку протягом чотирьох століть, рахуючи від XI ст. У польських дослідженнях це явище пояснюється розвиненою в науковому середовищі теорією волоської колонізації, а саме, що незаселені терени Лемківщини й Бойківщини, які вважаються осадничою пусткою до XIV- XV ст., навіть XVI ст., нарешті заселяють людністю волоською та волосько-українською. Хоча потрібно зауважити, що ці території ніколи не пустували, навпаки, заселялися в труднодоступних для татарської кінноти гірських місцевостях. І також не виправдовує себе думка про повальне спустошення краю монголо-татарським навалом 1240 р. А отже, частково ікони з часів Київської Русі-України та дещо пізніших могли б зберегтися, адже ікони XV ст., яких достатньо, не на голому місці з'явилися, хоч би як їх не оправдовували впливами широкого оточення післявізантійських середовищ з Балканського півдня, а також включно з Новгородом та Московщиною. Тут можна було б говорити про духовну підтримку близького й зрозумілого православного світу, але не з боку пластично-образного феномена. Бо ж релігійна спільність, однак, породила чимало мистецьких розгалужень, які консервувалися в державних межах, формуючи своєрідний національний образ ікони з притаманним лише цьому народові художнім виразом. І хоча неодноразово творилися ікони заїжджими майстрами, та перенесені ними стильово-образні риси рідних середовищ ніби не викликали заперечень, однак полишали легенду походження даної ікони. У XI-XIV ст., коли ще існувала Візантія як окрема держава, що підтримувала художній рівень релігійного малярства, насаджуючи відкарбовані зразки для наслідування, спостерігається тісніша стильово-художня близкість в іконному малярстві держав візантійської орієнтації.

Виняткове становище української церкви установилося вже за Володимира, устав якого Церкві давав "більше свободи і привілеїв, ніж воно було в якій-небудь країні східного і західного християнства". І що найголовніше, від початків тут не проголошувалася божественною влада світського володаря, як і не практикувалося втручання духовенства задля своїх інтересів у владні структури, що сприяло зросту авторитету Київської Церкви передусім серед свого народу. Тому, поширюючись на західні землі, така церква знаходила там особливу пошану, що й стосувалося київських святих руського походження: Борис і Гліб, св. Ольга і Володимир, Антоній і Феодосій Печерські. Було їх і більше, проте збереглася увага до найповажніших.

Ще одна виразна деталь щодо особливостей української церкви — в ній з початку християнізації був високо піднесений культ Богородиці, що засвідчувалося в архітектурі (Десятинна церква, Успенська печерська церква) та в іконі. Чільне місце культ займав у Перемишльській єпископії, вплив якої сягав аж до Києва. Прославлення Богородиці зберігається на Русі-Україні від XII ст. впродовж наступних століть, що видно з пісень Акафісних Української Православної Церкви та богородичних ікон. І, як справедливо зауважив М.Чубатий, "Український нарід від самого початку признавав Матері Божій всі благодаті, що виходили поза догматичні дефініції Східної Церкви, а з яких деякі здефіньовані в Католицькій Церкві, в недавніх роках". Таким винятковим спостереженням охоплюється й Лемківщина, можливо, найпоказніша в іконописі XV ст., бо на збереженій спадщині цього часу можна прослідкувати це явище. Воно просякало гущу народного життя, що пізніше проявлялося в численних чудотворних іконах. Глибокій проникливості образу сприяло слово, літургійне й поетичне, бо промовлялось в церкві зрозумілою мовою і писалося київською кирилицею, протиставляючись латинізації своїм українським характером.

Незважаючи на такі відмінності, Русь-Україна частково була в орбіті західного християнства, бо з початків Київська церква не стояла в опозиції до Заходу, тим більше Перемишлька єпископія, що охоплювала численні Червенські міста. По суті після церковного розколу 1054 р. Русь-Україну Візантія так і не примусила зайняти ворожої позиції до Заходу, тим більше Перемишль, де до цього питання було лояльне ставлення, бо зв'язки з Заходом постійно підтримувалися. Варто пригадати намагання князя Юрія створити окрему в Галицькій землі митрополію, що пізніше навіть підтримував (правда, з корисних позицій) польський король Казимир III, аби ж відірвати Галичину з орбіти московських територіальних зазіхань. Активні зв'язки галицько-волинських князів з європейськими державами відбивалися на церковних справах, та особливо мистецтві.

Варто звернутись насамперед до архітектури, до храмового будівництва. Його початки і еволюційний хід розвитку художньо-символічного образу прослідковується від часу діяльності рівноапостольних Кирила і Мефодія. Найдавнішою формою церкви була ротонда, що розвивалася в Моравії і звідки поширювалася на схід на слов'янські землі. З тих, колись досить частих пам'яток, збереглися буквально одиниці, але залишки ротонд виявляються в багатьох місцях. Дві з них віднайдені в Перемишлі, які датуються IX і XI століттями. Подібною до перемишльських була ротонда у Галичі, але з тією різницею, що вже мала прибудований притвір, третю частину, до існуючих двох, бо ротонди мали циліндричні абсиди. У Вели коморавській державі така особлива форма храмів пояснюється, за думкою польського дослідника Є.Хаврота, творенням за часів Кирила і Мефодія "народної архітектури" як реакції проти саксонської політики. Отже, такий тип храму був ознакою християнізації цілого краю. Ротонди, в яких богослужіння відправлялися словянською мовою, були і в Польщі, коли там проходила великоморавська еспансія: в Плоцьку, Кракові, Сандомирі. І, очевидно, немає підстав думати, що вони були побудовані як костьоли, бо за своїм характером наближувались до поширеного тоді типу ротонд. А поширився цей тип досить на схід, бо ж в такій ротонді Вишгорода поховано князівмучеників Бориса і Гліба. Розвиваючись, але зберігаючи круглу циліндричну сутність, ротонди могли мати в товщі стіни вглиблені ніші-абсиди, або ж зовні виглядати квадрифолієм, з чотирма абсидами, а також в середині циліндра мати колонаду, що творила коло, і на яку спиралась баня, як у Володимирі-Волинському, у товщі стін якої є три абсиди.

Відгуки моравочеських форм, що були зафіксовані в ранніх перемишльських та галицьких ротондах, лише збереглись в пізніших ротондах Галича, Володимира-Волинського та Горянської в Ужгороді. Проте їх слід документально відбитий в житійних іконах XIV-XV ст., який пізніше не прослідковується з такою конструктивною ясністю і розумінням призначення. Розкриваючи в клеймах життя святого, іконописець сцену похорону зображує біля ротонд, наче тим самим підкреслює важливість святині, її авторитетну давність, як і історичну річевість події з її часовою віддаленістю. Тут ротонда набуває значення найстарішого храму, тим більше, що ротонди в давньому часі могли відігравати, і, напевно, відігравали роль мавзолеїв-усипальниць. Можна без сумніву сприймати описовість подій в клеймах ікони "Борис і Гліб з житієм" (І чверть XIV ст., Третьяковська галерея, Москва), особливо із зображенням архітектури, яка в такому вигляді більше не повторюється, як відповідних реальній дійсності. Іконописцеві імпонувало відтворювати цю пам'ятку з найвиразнішими декоративними деталями, бо тут йшлося про історичний факт поховання Бориса у Вишгородській ротонді (сьоме клеймо зліва). І дальше сцена (клеймо 10 справа) оповідає про перенесення мощів Бориса і Гліба в спеціально збудований у Вишгороді храм-мавзолей, знову ж таки типу ротонди. Можливо, тут мається на увазі попередня (сьоме клеймо) ротонда.

Ще більше ротонд зустрічається в іконах, що походять із сіл Лемківщини та Прикарпаття, починаючи з найстаріших, однією з яких є ікона з Радружа "Микола з житієм" (XIII ст., Національний музей, Львів), в грецькій іконі "Микола Чудотворець і сцени з його життя" (перша половина XIII ст.) з монастиря св. Катерини на Синаї. Взагалі мотив ротонди не фігурує, як і в інших зображеннях того часу, насамперед в мініатюрах. У сцені "Купівля килима" ікони з Радружа дія відбувається біля ротонди, мотив якої в жодному з клейм більше не фігурує. Тут ще не визначено призначення такого храму, як це яскраво прослідковується в іконах XV ст.: "Св. Параскева Тирновська" (з с. Устє Руське), "Св. Микола", "Св. Микола" (з с. Довге), "Св. Василій Великий" (з с. Лосє) — всі в Історичному музеї в Саноку, "Св. Параскева Тирновська" — (Варшава, Національний музей), "Святі Кузьма і Дем'ян" (з с. Яблуниця Руська), "Параскева П'ятниця з житієм" (з с. Жогатина), "Параскева П'ятниця з житієм" (з с. Крампної) — всі в Музеї народного будівництва в Саноку, "Св. Микола з житієм" (Краків, Національний музей), "Св. Микола" (з Горличчини) Львів, Національний музей. У всіх перелічених іконах нижня зліва сцена "Покладення до гробу" відбувається на тлі ротонди. Так що ротонда явно виступає храмом-усипальницею, як вона зазначалась у Вишгороді в XI та XV століттях.

До речі було б згадати дві ікони, які в науковій літературі ще не зайняли належного їм значення — це "Менологійсвятці" (кінець XII — початок XIII ст.з Явори біля Турки. Національний музей, Львів) та "Апостоли Петро і Павло" (XIII ст., с. Малнів. Державний музей образотворчого мистецтва, Київ).

Перша належить до найдавніших ікон у Галичині і за своїм типом відноситься до візантійських календарних ікон XI ст., що знаходяться в монастирі святої Катерини в Синаї. На ній зображені два ряди святих (ікона збереглася фрагментарно), що стоять на блакитному тлі без позему на повний зріст, обабіч голови кожного з яких червоною фарбою супроводжує вертикальний напис: Агіос МатфеІ, Агіос Марк та ін. Німби відсутні. Високий рівень живопису, образна глибина, зв'язок, як і в малнівській іконі, з настінним розписом розкривають, поряд з мініатюрами Галицького Євангелія (кінець XII — початок XIII ст.) характер мистецтва того давнього часу в Галицькому князівстві. Надзвичайно сумлінне дотримування високих зразків відстояного візантинізму, витягнуті пропорції постатей, глибока одухотвореність образів, статична фронтальність непорушних поз, певна ірреальність колориту — все це разом відбите на тих кількох творах, якими розкриваються можливості художніх центрів — монастирів та їх зв'язок з Києвом і Константинополем, бо на той час названим столицям належала виключна роль, що радіально охоплювала творчі можливості далеких провінцій, та, очевидно, національних шкіл. Цьому суворому дотриманню високих позицій завдячує блискучий розвиток мистецтва XIII- XIV ст., бо саме в цьому часі були створені немеркнучі шедеври: "Богородиця Одигітрія Смоленська" — палладіум Данила Романовича, мініатюри Галицького Євангелія та Київський Псалтир. Тонкий витончений характер виконання подібний стилістично до мініатюри був особливістю ікон. Унікальність ікони-менологію з Явори в тому, що в ньому вказується рівень мистецтва, яке культивувалося в монастирях Галичини. На менологіях зображалися святі, які за числовим порядком по днях згадувалися в літургійному календарі. На іконі тих постатей мусило поміщатись досить багато, тому вони мініатюрно виконувались і розташовувались шеренгами одне над другим. Кожна ікона відповідала певному місяцю року". І хоча менології суворо дотримувались церковних догм, що відбито на їх сухуватому виконанні, проте їх лінійний стиль згодом міг дати досить високі результати в українському малярстві.

Без сумніву, в тому ж часі, XII і XIII століттях, під впливом київських і константино-польських храмів активно впроваджувалися вівтарні перепони — темплони, що були у вигляді балюстрад, стовпчиків і колонок, перекритих балкою-єпістилієм. Напевно, ікони Спаса і Богородиці найдавніше розміщались на темплоні, згодом обабіч царських врат, а на єпістилії — розчленована ікона Деісіс, що сягала декількох метрів довжиною, а по висоті — близько півметра. Епістилії могли бути зібранням багатьох євангельських сцен та півпостатей святих. Як видно, кількість ікон на темплонах зростала поступово, а в давні часи, на початках ікон було буквально кілька. Тому, повертаючись до тих далеких часів, ХІ-ХІ  століть, можна сказати, що тоді в храмах, стіни яких були розмальовані, ікони виключно зосереджувалися в намісному ряді перепони (майбутньому іконостасі), їх було не більше чотирьох. Згодом додавався епістилій. Напевно, в княжій церкві в Холмі вівтарні перепони виготовлялися з мармуру, проте в бідніших церквах, без сумніву, вони були з дерева, зберігаючи традицію різьби і розмалювання з позолотою, що залишилося обов'язковим надалі. Рідкісні в літописах описи ікон, напевно, не були вибірковими, а відображали їх пряму наявність у храмах, як це прослідковується за часів князюваня Данила Романовича та Володимира Васильковича.

Велику роль тоді відігравав інтер'єрний розпис. Традиція розмалювання кам'яних храмів тривала пізніше. За велінням польського короля Ягайла українськими живописцями було розмальовано чимало католицьких храмів: у Кракові, Сандомирі, Вислиці. Найповніше й наймайстерніше втілена художня традиція у розписах Троїцької каплиці Люблінського замку, виконаних у 1418 році "рукою Аньдрьєво...", як повідомляє фундаційний напис.

Такої повноти іконографічної програми не могли мати дерев'яні церкви в численних селах Прикарпаття і Карпат, тобто на Бойківщині та Лемківщині. Храми переважно не розмальовувалися, і якщо були потуги до розпису стін, то вони носили поодинокий і випадковий характер, який у такому вигляді зберігався надалі (церкви в Потеличі, Дрогобичі). Таке становище вплинуло на зростання іконостасу — з'являється другий ряд — Деісісний, а також цикли Страстей і Страшні Суди, що, втілюючи давні розписи, призначались для північної стіни і притвору (бабинця). Протягом XIV-XV століть іконний звід не відзначався таким багатством, як стінне малярство. Проте поступово воно зростало. Уже Київський Псалтир (1397 р.) подає іконографію празничків (усі, крім Стрітення) та ряд євангельських сюжетів, які знаходять місце в станковому малярстві ("Воздвиження Чесного Хреста" з с. Здвижень. Національний музей, Львів). Ікона "Воздвиження Чесного Хреста" цікава тим, що складена як житійна ікона з празничків і пасій, однак такого змішування в іконах пізніше не спостерігається. Із впровадженням лише дерев'яного будівництва визріває ряд іконографічних проблем, і серед них — введення двох ікон: "Страсті Господні", що ввібрала в себе велику кількість сцен з настінних розписів, та "Страшний Суд", в якій, крім незмінної верхньої догматичної частини, все інше підлягало постійному доповненню і зміні згідно з морально-етичними настановами свого часу. Таким чином, на зростання іконостасу вплинуло декілька передумов, і найважливіша серед них — зосередження ікон на чільному місці задля літургійних потреб.

У складанні іконостасу намісний ряд визначився відразу, але зовсім особливе місце займають саме в лемківській іконі (хоча одночасно ці складові процеси, як можна думати, відбувалися по всій українській землі) витягнуті по горизонталі ікони, що розміщались над намісним рядом. Ці епістилії, що вбирали в себе Деісіс і євангельські сцени з празничкового циклу, становили суцільний ряд. Як уже зазначалось, такий характер ряду проглядається в кількох варіантах, один з них зберігається в церкві св. П'ятниці в Крехові (тепер дошка-епістилій оздоблює хори). Проте маємо яскравий приклад розділення Деїсіса від празничків в кінці XIV— початку XV ст. Кращий Деісіс з чином з церкви Різдва Богородиці в с. Ванівці(Польща), де кожна постать відділена від іншої намальованою рамкою. Однак, вислід загального розділення дав два ряди: Деісісний і празничковий, що разом піднесло над темплоном архітрав, творячи значної висоти вівтарну стіну. При тому в Деісісі, до складу якого входили ростові постаті, протягом XV-XVI століть пройшли помітні зміни в зовнішньому виразі — певне розчленування ряду на окремі ікони з постаттю святого, з поступовим її збільшенням в розмірах. Така обставина помітно відбилась на живописному виконанні. Маленькі празничкові ікони, близькі до мініатюри за каліграфічною засадою письма, виконувались в лінійному стилі. М'яка живописна манера переважала в іконах більшого розміру, особливо в однопоставних зображеннях.

Одначе празничкові ікони тільки в тому часі — XIV-XV століттях — устатковувалися згідно з великими святами літургійного року. Тому тематичний вибір і кількість ікон носили ще характер досить відносний, хоча повністю цикл був сформований у візантійському мистецтві протягом Х-ХІ століть і відображений в мозаїчних сценах на стінах монастирських храмів, таких як Хосіос Лукас та Неа Моні, а також розповсюджений на невеличких таблицях — мозаїчних іконах. Празничний цикл дванадцять сцен складали дві ікони (Флоренція, Музей собору), розпочинаючись "Благовіщенням" і закінчуючись "Успінням Богородиці" (Коімесіс). Флорентійський цикл був виконаний в першій чверті XIV ст. і може вважатися завершеним етапом тривалого ходу його складання та вдосконалення. В той же самий час в Україні в уже згаданому Київському Псалтирі з'являється цикл празничків, що відповідав канонічним вимогам, вираженим у флорентійських іконах, а також у розписах нави Троїцької каплиці Люблінського замку. До речі, в каплиці цикл майже повністю відображений на північній та східній стінах, однак кілька празничкових сцен ще входили до пасійного циклу і відповідно зайняли місце серед інших пасій на стінах презбітерію. Таке явище в той час було досить поширеним, бо залежало від просторових умов інтер'єру споруди і тому цикл міг бути збагачений кількома сценами, або, навпаки, обмежений. Обов'язковість циклів у настінному малярстві була фактом доконаним, як про це свідчать розписи українських живописців XV ст. у польських храмах.

Ця обов'язковість не могла оминути дерев'яні церкви, для яких формуються багаточастинні ікони "Страсті Христові" та "Воздвиження". Дві такі ікони походять з церкви Воздвиження, що в селі Здвижень біля Ліська, на західній Бойківщині. В цьому селі був Воздвиженський монастир і, можливо, в ньому була зосереджена іконописна майстерня, розквіт якої припадає на кінець XIV та першу половину XV століття. Ряд винятково прегарних ікон, спільних за живописним виконанням, до яких входять дві названі, були переважно згруповані в храмах сіл Здвижень і Ванівка. Так, вся та іконописна спадщина, що, безперечно, виготовлена добре налагодженою майстернею, приписана Майстрові ікон з Ванівки. Її художній рівень настільки високий, що виконавців за освітою слід віднести до столичних шкіл Києва або Константинополя. Бо, справді, зміни, що намітилися у візантійському мистецтві палеологівської епохи, коли ікона набрала виключного значення, заставляли звернути на неї особливу увагу. Хоча переважно виконувалися ікони в мозаїковій та темперній техніці, однак за розміром нагадували мініатюру, що визначало характер виконання і камерне звучання таких ікон. Популярність мали шість празничків, намальованих на одній дошці, типу флорентійських, що розраховувалися на домашні молільні. Неминуче при виконанні враховувалися індивідуальні запити, що позначалося на вирішенні динаміки руху постатей, простору та на широкій живописній манері, отже, соковитості фактури.

Підкресленою живописністю позначене оформлення Київського Псалтиря, на берегах сторінок якого намальовано понад 300 мініатюр-ілюстрацій. Ілюстрували книгу видатні художники, що володіли бездоганним малюнком і витонченим живописним стилем. Палітра кольорів надзвичайно багата, що включає чисті кольори та їх відтінки: червоний, рожевий, бузковий, фіолетовий, вохра, оранжевий, зелений, синій, білий, сірий, чорний. Надзвичайна увага тут приділяється півтонам та ще незвичним в художній практиці тональним співвідношенням, що виникають при висвітленні та притемненні. Хроматичні взаємозв'язки спираються на контраст доповнюючих кольорів та ще частіше принципи гармонізації включають активнішу роль домінуючого тону з підкоренням тонально близького, проте слабшого відтінку, що передбачає несподіване за красою гармонійне звучання.

Важливо зазначити: в оцінці кольорів чіткої догми не було. Це спонукало мініатюристів допускати зіткнення з реальним світом, що, врешті, розкриває їх проторенесансний характер світобачення та, отже, їх мистецтва. їх світовідчуття сповнене світлого поетичного настрою і живими земними інтонаціями (особливо в сценах батального і побутового характеру).

Насамперед потрібно зазначити, що в ансамблі мініатюр багатофігурні празничні й пасійні сцени відрізняються композиційною дисципліною і ясністю барв від старозавітних, достатньо імпровізаційних за композиційним ладом. Празничні і пасійні сцени таки обмежуються канонами й візантійськими зразками, що вказує на їх тісний зв'язок з монументальним і станковим іконописом. Цілком можливо допускати, що автори мініатюр були майстрами широкого діапазону і їх твір є виразом художніх інтересів, духовних ідей, культурних зв'язків Києва того часу. Високий рівень столичного мистецтва відбивав художні засади, які були чинними в кінці XIV— на початку XV ст. від Києва до Галичини й Волині.

Ці художні засади найповніше відбились в іконописі Майстрів з Ванівки та Здвиженя, а саме в групі ікон: Деісіс, Різдво Богородиці, Страшний Суд, Нерукотворний Спас, Страсті Христові, Воздвиження Чесного Хреста. При цьому перенесення засад київського малярства на таку велику відстань не повинно насторожувати, коли врахувати історичний стан, який переживала в кінці XIV ст. Україна, що була поневолена Литвою. Тодішня Литовсько-Руська держава вела гострі сутички з зовнішніми ворогами, насамперед нескінченні битви з монголо-татарами, й переживала непримиримі політичні та ідеологічні суперечності, різке посилення польсько-католицького впливу, піднесення боротьби українських земель проти Литви і Польщі за незалежність. Авантюрна політика литовського князя Вітовта особливо дорого коштувала Україні. Згадати б хоча його непідготовлений виступ проти Золотої Орди, коли в битві з Едигеєм на річці Ворсклі 1399 р. була цілковито знищена литовсько-руська армія, що спричинилось до виплати Києвом татарам за зняття облоги великої контрибуції. І знову ж таки тим же Едигеєм нанесення 1416 р. страшного удару обеззброєному і підупалому Києву — "оттоле Киев погуби красоту свою, и даже доселе уже не може быти таков" — місто і Печерський монастир "сожже й со землею соровна". Не менше відчутним було пограбування київських храмів київським митрополитом Фотієм (після 1408 р.), який задля Москви покидав Київ. При ньому в Києві українським живописцям, напевно, нелегко жилось, особливо Печерському монастиреві, що був у постійному конфлікті з греками-митрополитами.

Все це разом творило ті обставини, які стали причиною відтоку мистецьких сил з Києва на відносно спокійніші західні землі, і в селах Лемківщини могли залишити іконні цикли високого художнього рівня.

При навіть побіжному порівнянні творчої спадщини Майстра з Ванівки з однойменними сценами константинопольських живописців, сербських і болгарських, визріває його виняткова особливість, позначена високоерудованою творчою самостійністю. Йому властиве витончене розуміння композиційних вирішень, бо, зребігаючи канонічну непорушність візантійської іконографії, він у кожну сцену все ж вносить своє розуміння драматичної напруги дійства, підкреслюючи його ритмом, контрастом людських мас, лінійністю й кольором. Він прагне до конструктивної ясності і такої ж просторової побудови, до рішення кольорового завдання з таким розрахунком, щоб з кількох традиційних барв з урахуванням канонічних вимог скласти єдиний кольоровий могутній вираз, незважаючи на великі інтервали. В нього повторюються кольорові елементи: червоне і зелене, вохра й фіолетове, червоне і біле, які відносно зв'язані з простором, а головний просторовий план, що визначає дію, намальований предметно ("Різдво Богородиці", Національний музей, Львів). Майстра вирізняє насиченість барв, їх фактурне й прозоре накладання,— мазок відзначається винятковою свободою,— фактично нове розуміння живописності, що відбилось на малярстві в Галичині та визначило й поглибило подальший розвиток тут живопису в сенсі поєднання декоративно-гармонійної цілісності загального вирішення зі сконцентрованою змістовністю. Цей принцип ввійде в основу популярних у живописі XV ст. житійних ікон.

Притаманні його творчості суто індивідуальні риси є розпізнавальним засобом для визначення його спадщини. Він малює злегка видовжені постаті з невеликими головами й дрібними рисами по-східному вилицюватих облич, зазначає чорні цятки зіниць, вузько посаджених до перенісся очей, замріяні нахили голів, легкі й вільні жести та динамічне нагромадження гірлещадок або архітектурних форм — у всьому цьому навіть проступають характерні риси готичного мистецтва. Його граціозно-трепетні постаті пронизані щирістю й безпосередністю почуттів.

І хоча в іконах, що йому приписуються, відчутно кілька манер (вповні доречно при чинності майстерні), однак вони об'єднані єдиним задумом та єдиною творчою волею. І все ж, враховуючи принципово індивідуальні якості, що яскраво проступають у найкращих іконах, насамперед в епістилії з Деісісом та дев'ятьма святими, Майстер з Ванівки є видатною творчою особистістю в українському мистецтві. Його мистецтво викликало широкий відгомін, бо в образах святих він втілив ідеали, близькі за настроєм і людською суттю широкому загалу. Навколо нього створилось значне коло послідовників, на що вказує велика кількість нерівних за майстерністю ікон. Однак, це коло не мало замкненого характеру, бо іконографічні мотиви розкривають більш масштабне охоплення різнорідних впливів. Але поштовх до розвитку живописного стилю, що йшов від цього майстра, був актуальним, бо відображав нові тенденції живопису значного провізантійського регіону. Очевидно, обставини сприяли розвиткові колоризму в малярстві, що здійснювалося по висхідній упродовж тривалого часу. А творчість Майстра з Ванівки забезпечила галицькому регіону провідну роль, живопис у якому набирав неповторного національного характеру.

Ікони з Ванівки і Здвижня позначені високим професіоналізмом. Винятковим шедевром є "Воздвиження",— обабіч середника та внизу розташовано одинадцять сцен з життя Христа, з них — сім празникових, чотири страсних. Таке поєднання досить характерне в тому часі, воно також спостерігається в Люблінській каплиці. Іконографічно сцени наближені до мініатюр Київського Псалтиря, повторюючи ряд виразних деталей, що найпомітніше в клеймах "В'їзддо Єрусалиму", "Преображення", "Богоявлення", "Розп'яття". їх характер письма і технічна зразковість веде свій родовід від традицій мало нам відомого київського іконопису. Однак, спостерігаються стилістичні спільності з житійною іконою Бориса і Гліба (Москва, Третьяковська галерея) та давнім монументальним мистецтвом: та ж висока культура лінії, композиційна ясність та вишукана краса колористичного рішення. Якщо в клеймах тло ясне, сповнене простору і світла, то в середнику, розділеному на два регістри, сцени "Знаходження животворящого хреста" та "Воздвиження" і "Прославлення хреста" намальовані на кольорових тлах — зеленому та ясно-червоному. Традиція ко-льорового тла відступає до розписів Софії Київської. Червоне тло засвідчене у фрескових зображеннях архангела в консі апсиди святих Єрмилоса і Євдокії та блакитно синє — святих Георгія, Павла, Панкратія, Віктора, Дмитра, Фоки і портрети дочок Ярослава Мудрого. Попередньо, до пізнішого перемалювання (XVI ст.), тло середника ікони "Борис і Гліб з житієм", як і тло "Богородиці Петрівської", що слушно приписується Петру Ратенському, є також кольоровим. Слід пояснити, що житійна Борисоглібська ікона була намальована для Борисоглібського храму в Коломні за часу перебування в цьому місті київського митрополита Петра Ратенського, що оздоблював храми під час свого владичества запрошеними з Києва та Волині майс-трами. Тому зв'язки з давніми відстояними традиціями в цілому ряді ікон так яскраво простежуються, зберігаючи характерні особливості південноруського малярства, насамперед, вишукану пропорційність постатей та радісне кольорове звучання.

Містичне значення світла, що так глибоко розкривалося у філософії Плотина, знайшло відбиття в галицьких храмових спорудах, яким прикладом служило джерело світла, що йшло з-під купольного вінця вікон святої Константинопольської Софії та ряду храмів (Палермо, Охрід, церква в Бояні під Софією). Найпристосованішим типом для такого джерела були ротонди з кількаярусовим вінцем вікон в завершеннях — клеристоріях, що відбито в клеймах ікон Майстра з Ванівки, в житійних іконах св. П'ятниці, Василія Великого і Миколи (з Жогатина, Горлиць, Гломча, Опарівки).

Церковні справи в тому складному історичному періоді були в стані крайнього напруження. Галицька митрополія переживала піднесення і спади. Митрополит "Києва і всієї Руси" Теогност намагався нею також урядувати, проте цьому спротивився князь Юрій Тройденович, бо вже 1332 р. патріарх призначив на кафедру митрополитом єпископа Теодора. Але в скорому часі ці справи відійшли вбік, бо над Галичиною нависла загроза окупації, яка здійснилася 1340 р. польським королем Казимиром у спілці з угорським військом. Вже в 1345 р. була видана новим патріархом булла про скасування Галицької митрополії і прилучення її під владарювання московського митрополита Теогноста. Удар для української церкви був занадто тяжким, бо вона в цей час боронилася від полонізаційних заходів короля Казимира, а дещо згодом — проти намірів Москви захопити під свою зверхність українські єпархії. Правда, кроль Казимир заходився відновити Галицьку митрополію, але митрополія була лише політичним прикриттям його далекоглядних планів: обійти загрозу зазіхань Москви на руські землі.

Галицька митрополія тоді об'єднувала єпархії Галича, Холма, Перемишля і Турова. І вже під кінець XIV ст. Галицька земля була втягнута в тісні переплетіння політичних інтересів Угорщини, Польщі і Литви, що на деякий час загальмувало її повне закріплення за Польщею. Після 1439 р. розпочалася широка окупаційна акція: полонізація аристократії, німецько-шляхетське урядування по містах і закріпачення селянства, чому сприяла впроваджена до Львова латинська митрополія (1414 p.). Польська експансія на схід шквалом пройшла по українській землі, глибше зачепила міста, проте спорадично і слабше відзначилася в труднодоступніших регіонах Лемківщини, та навіть на Бойківщині. Поступове ослаблення української церкви проходило на тлі великих подій — висунутої ідеї церковної єдності, про що велися тривалі дискусії на Базельському, Феррарському та Флорентійському соборах. Під цей шум сталося захоплення спорожнілої Перемишльської єпархії латинським владикою, проте митрополит Ісидор у скорому часі висвятив православного єпископа. Однак сталося непередбачене: Москва, що відділилась від єдності з Вселенською церквою, оголосила себе "Третім Римом", заручившись підтримкою ультракатолицької Польщі та Литви, які швидко стали свідками її імперіалістичних амбіцій.

Візантія на цей час перестала існувати — 29 травня 1453 р. турки захопили Константинополь.

Українська церква в тогочасних складних умовах особливо прагнула звільнитися з-під духовного диктату Москви та намагалася досягти незалежності від церкви пануючих держав, бо Польща, яка ще недавно підтримувала Москву проти єдності церков, тепер "на латинство" всілякими засобами старалась навертати русинів.

На матеріально збіднілу, позбавлену духовної і фінансової підтримки, українську церкву Польща накинула каскад різноманітних заборон, і тим самим було підірвано довір'я до ідеї церковної єдності. Однак, ті труднощі викликали зворотнє явище,— суворе дотримання прадавніх основ віри та зміцнення патріотичних переконань. На цьому ґрунті був піднесений естетичний ідеал православ'я в образі Богородиці Одигітрії як захисниці рідної землі.

Велике значення мали монастирі як осередки освіти та іконописання. В Галичині їх було близько 50-60. Проте Крип'якевич цю цифру уточнює до 57. Тут, де обставини для православної церкви були найнеприхильнішими, число монастирів постійно зростало. Крім львівських — св. Юра, Онуфрія, Введенія, на Львівщині славились монастирі в Желехові, Уневі, Словіті, Камінці, Підгірцях, Добромилі, Лаврові,

Спасі і дальше — в Галичі, Крилосі, Пітричу, Купилові і Суботові, Угринові, Завалові, Косові, Перегінську, Гошові, та ряд менших. У Перемишлі старий монастир св. Миколая (Микулинський), в Більчу, недалеко від Калеників (з XIV ст.) — Городищанський, в Угерцях, у Смольниках, Черхавський, Созанський, Домашівський. Не менше монастирів було на Закарпатті (Снина, Птиче, Гуменне, Михайлівці, Ужгород, Красний Брід, Межилабір, Буковська Гірка та ще близько 30). У книзі "Дивний світ ікон" В.Яреми повідомляється ще про ряд славних монастирів: Святоюр'ївський у Дрогобичі, Станильський (можливо, в селі Станилі був колись монастир), Старосамбірський, Сушицький біля Хирова, Верхрадський, Здвиженський біля Ліська.

Зв'язки монастирів були широкі і активні, між ними відбувались обміни творчими і духовними цінностями. Великими авторитетами залишалися Києво-Печерський монастир та Афонський у Греції. Не менш тісними були спілкування з монастирями Молдавії, бо навіть у XIV ст. молдавський митрополит призначав тимчасового адміністратора Галицької митрополії, коли "Галич з околицею якийсь час був під зверхністю Молдавії".

У багатьох селах Лемківщини будувалися церкви з дозволу королівської влади, бо навіть таким способом полегшувалася окупація Польщею цього неспокійного краю. Таким чином Галичина знаходилась в епіцентрі переплетення історичних, соціальних, етнічних та ідеологічних конфліктів, на які в'яло реагувала. Православ'я залишалось синонімом культури, значення якого особливо відчувалось на окраїнних землях Бойківщини та Лемківщини. Тут ще монастирі сприяли культурі, в руках яких, головним чином, зосереджувалося ікономалювання. Ікони з Ванівки і Здвижня демонструють високу культуру, виняткову ерудовану обізнаність та дотримання провізантійських позицій. Трактування ікон розкриває не тільки високий професіоналізм іконописця, а також підвладність мистецтва релігійному автократичному принципу та скованість творчої особистості авторитетом церкви, що особливо дотримувалась за монастирськими традиціями. Однак, це мистецтво не було відірване від народного коріння, бо служило народу й органічно сприймалось народом як співзвучне його духовним і естетичним потребам. Тому при певному світоглядному консерватизмі та суворому дотриманні іконографії в емоційному ладі ікон відсутня застиглість і мінорна приреченість, навпаки, в ньому домінує святкова піднесеність та активність думки й почуття. І хоча в іконі кінця XIV — початку XV ст., як і в іконах Майстра з Ванівки, помітна тенденція до послаблення монументальності та навіть зацікавлення дрібнішими й легшими формами, а також схиляння до іконографічних ускладнень, та все ж це не було ознакою рафінованого перенасичення, до речі, певна присутність камерної інтимності та своєрідність сентиментальності, що помічається в клеймах, особливо вирішення у світло-холодній гамі, отже, позначеній тональною єдністю. Часто вживаними є кольори блакитно-синій та зелено-жовтий з вкрапленням червоного і чорного. Стиль такого живопису з прозоро чистими барвами має опертя на високі колористичні досягнення Візантії XIV ст. і на кольорові мудрування готичної Європи. Явно українські живописці могли бути обізнані з мозаїками храму монастиря Хора (Кахріє Джамі) в Константинополі — найвизначнішої пам'ятки зрілого палеологівського живопису. Про кольори мозаїк цього храму писав славетний український живописець Олекса Грищенко: "Коли я побачив мозаїки вперше, я був здивований їхньою мовою, такою близькою до нашого старого мистецтва і до наших незрівняних іконописців... темно-синя, жовтожара й червона, гранат, зелень смарагдів, сіра жовта охра й брунатна, землиста, золота, рожева всіх відтінків, пурпурова, як скіпіла кров,— така гама нюансів, завдяки яким майстри мозаїки осягнули блискучу пишноту і, головне, образову гармонійність". Складається враження, що Грищенко має на увазі саме ікони Майстра з Ванівки і, насамперед, шедевр "Воздвиження Чесного Хреста", на якому дійсно лежить відбиток витонченого смаку видатного художника. Поряд з колоритом найчудовішою частиною клейм і середника є їх кристалічно вивірений композиційний ритм,— у всіх сценах постаті та їх оточення об'єднані в нерозривну ритмічну цілісність. Причому всі сцени відбуваються на тлі архітектурних і скелеподібних краєвидів, які набирають об'ємного характеру, координуючись з постатями в просторовій єдності.

Мотив ротонди в сцені "В'їзд до Єрусалиму" зближує Київ з Лемківщиною— ця тема художникові була органічно близькою, як і літургійне дійство в сценах середника з підкресленим дотриманням субординації зі зображенням дійових осіб за ранговим ступенем кожного з них, докладним викладом їх обрядового вбрання та аксесуарів, що своїм професіоналізмом розкриває в творцеві священнослужителя.

Друга більшого розміру ікона "Страсті Господні" з тієї ж Воздвиженської церкви с. Здвижень (Львів, Національний музей) має ширшу програму від попередньої, з якої повторено кілька сцен. Одначе вони досить відрізняються від усіх останніх, хоча стиль і характерні особливості Майстра ікон з Ванівки зберігаються, особливо в середнику з Розп'яттям та пристояними. І все ж, таких ритмічно цілісних композиційних засад та незайманої краси барв, як в іконі "Воздвиження", тут не спостерігається. У страсному циклі передбачалось якомога більше оповісти, тому сцени розташовані смугами одна над другою, як фрески на стіні. Кількість зображень збільшилась, а також з появою історичних циклів іконографія ускладнилась за рахунок збільшення кількості дійових осіб. Для значнішої дохідливості сцени постаті зменшені в розмірі, простір поглиблений, архітектурно- декоративний стафаж навіть скоригований масштабно з людською фігурою, щоб бути об'єднаним у функціональну цілісність. Тому, незважаючи на розтягненість композицій, об'єднуючою ланкою тут не вживається давній візантійський засіб — перекинутий між спорудами велум. З-за дрібненьких голів вираз на обличчях пом'якшений, крім середника — тут все ж на повну силу ще звучить традиція настінного малярства. Вся колористична гама "Страстей" світліша, з перевагою тріади — червоний-блакитний-білий. У ній намічена тенденція до тональної єдності, бо її відмінною рисою є підкреслена живописність. Ряд побутових предметів: столи, крісла та озброєння воїнів включно з одягом — кольчуги-далматики відносяться до готики, точніше, до XIV ст., як також готичним виглядає портал в'їзної вежі у вигляді трилистника в сцені "В'їзд до Єрусалиму" з ікони "Воздвиження". Такої форми готичні портали прослідковуються в архітектурі Чехії та Німеччини. Вони також виступають в декоративних прикрасах європейських мініатюр. Такий орієнтир на Європу підтверджується сценою "Воскресіння із гробу", іконографічно відповідній західноєвропейському мистецтву.

Художник "Страстей Господніх", творячи в іконописній майстерні Майстра із Ванівки, мав ширше коло художніх захоплень. Навіть порівняно з попередньою іконою "Воздвиження", характерною своєю догматичністю і беззаперечним дотримуванням візантійських зразків епохи палеологівського Ренесансу (житійна сцена "Старозавітна Трійця" неминуче перейнята з грецької ікони, що знаходилась у католіконі монастиря Ватопед на Афоні), майстер "Страстей" прагнув до обновлень, якщо не ширших перспектив, злегка порушуючи догматичне сковування. Вже те, що він у нових за іконографією сценах "Поцілунок Іуди", "Христос перед Анною і Каяфою", "Випрошення тіла Христового" та середнику "Розп'яття з розбійниками, пристоячими та метанням жеребу" зважується на індивідуальне тлумачення, спираючись на раціоналістичну оцінку дійства, хоча його особистість по-старому залишається скованою авторитетом церкви. Інакше й бути не могло при тому критично-приниженому стані, в якому опинилось громадянство Галичини та позбавлена всілякої підтримки українська церква. Релігійний автократичний принцип ще цілковито панував у житті і мистецтві, тому й у світогляді, що до певної міри перебував у полоні традиційного консерватизму, не могло сформуватися нове сприймання світу. В тих умовах можна було відважитись лише на внесення окремих світських елементів. Однак і по-справжньому суворо догматичною українська церква ніколи не була, отже, не була закріпачена догматичними путами людська особистість, яка буде постійно проявляти цікавість до ідей західного християнства, до науки й мистецьких явищ Європи, що, передовсім, в іконописі виразиться радісним колоритом, образною одухотвореністю та глибоким зв'язком з народним життям. Ця остання позиція особливо важлива для вияснення перспективного розвитку українського іконопису та складення його в окрему іконописну школу.

Вирішення середника з розп'яттям не має близьких аналогій в українському іконописі ні за його асиметричною композицією й трагічним кольоровим звучанням, ні за психологічно тонким розкриттям стану пристоячих. Це вирішення узалежнювалось від трактування розп'яття не як канонічно-застиглої емблеми, а як реального дійства. Тут загальна художня інтонація набрала драматичного вислову,— подія розуміється як вселенське явище, а через неї розкритий погляд на життя, на сутність людини. Мірою людських дій є для творця ікони міра моральна, позиція добра і зла, душевної чистоти і ницості існування (протиставлення двох груп: пристоячих і метальників жереба). Трагедія події підкреслена кольором — на темному зелено-синьому тлі світла скорботна постать розп'ятого Христа з широко розкинутими руками, в підніжжі в притихлій тональності темно-вишневого, фіолетового, блакитного одягів група пристоячих та яскрава червоно-жовта група метальників на зеленому пагорбі.

Внесення в сцену асиметрії, кольорового контрасту і контрапосних мотивів вирішило динаміку композиційної побудови. Динаміка, рух, просторовість взагалі з'явились висловом часу — це XIV і особливо XV століття. Трактування відзначається м'якістю, графічна лінійність відсутня в окресленні облич. Такі художні засади прослідковуються у візантійському мистецтві першої половини XIV ст. й у мистецтві європейської готики. Не були вони випадковими і в українському мистецтві.

Група ікон з села Ванівки складає унікальний ансамбль, у який входили намісна ікона "Різдво Богородиці" (напевно, була спеціально намальована до новозбудованої церкви, і як подає автор шематизму колишньої Лемківської адміністрації Стефан Ядловський, своїми початками сягає XIV століття), "Нерукотворний Спас", "Страшний Суд" та "Деісіс з чином".

"Деісіс з чином" — це епістилій, довга горизонтальна дошка (57 х 260 см) з Христом, що сидить на троні, у центрі та поруч з боків — Богородиця і Предтеча (Іван Хреститель), за ними — парами архангели, апостоли, святителі. Подібних іконепістиліїв на Лемківщині збереглося шість: в Тиличі (первісно ікона мала понад шість метрів довжини), Мшані (такої ж довжини), Великій Менченниці (довжина 377 см), Пашовій (близько трьох метрів довжини), Угерцях, Венглівці, Перемишлі (близько двох метрів довжини). Кілька ікон "Деїсіс з чином", складених з окремих дощок і датованих XV ст., походять з Явори, Ільника. Очевидно, збереглося більше Деісісів, намальованих на окремих дошках з однією або двома постатями. В деяких дерев'яних церквах (у Потеличі, Торках, Поздячі та ін.) збереглися балки-архітрави, на яких розставлялися давні ікони типу "Деісіса з чином" з Ванівки.

Ванівський "Деісіс з чином" належить до найдавніших тябел, відзначаючись красою живопису і винятковою шляхетністю образів. До його складу входять, крім традиційного пентаморфону по центру, апостоли Петро і Павло та святителі Іван Златовустий і Микола в поліставріях. Завдяки уточненню масштабу постаті чисте левкасне тло набирає просторової глибини. Трактування відзначається м'якістю, в пропорційно співрозмірних постатях відчутні елліністичні відгомони, одяг на них легко обрисовує форми тіла і творить примхливо розвіяні завершення, які композиційно довершують цілісність та злегка підкреслюють внутрішню динаміку. Тут динаміка, що надзвичайно органічно і свідомо внесена в кожну постать, є відповідником душевного неспокою і виразом духовного потрясіння, немов викликаного кризовим станом тогочасної дійсності. Відповідниками ванівського Деісіса врівень стануть лише дальовські архангели, що, безсумнівно, були частиною Деісіса — духовної програми часу.

Кольори Деісіса з Ванівки злегка приглушені, хоча, крім вохристо-червоних, інші прозорі й глибокі: блакитно-зелені, фіолетові, зелено-вохристі, що загалом вносять роздумливо-зосереджений тонус у загальний вираз. Проте його висока живописна культура виконання і глибока одухотвореність образів були тими програмними чинниками для подальшого розвитку живописного стилю XV століття, що продовжиться значною кількістю послідовників.

Враховуючи розміри намісних ікон "Різдво Богородиці" та "Деісіс з чином", можна уявити величину і характер тодішнього іконостасу, очевидно, залежного від скромних можливостей сільської дерев'яної церкви. Дещо згодом співвідношення зміняться: намісні ікони значно зменшаться, однак розміри Деісіса виростуть до півтораметрової висоти. Але на початках особливе значення залишилось за намісним рядом. "Різдво Богородиці" як храмова і програмна ікона (достатньо велика — 135 х 83 см) є близькою за розмірами до згаданих найстаріших ікон — "Преображення" з Бусовиська, "Собору Іоакима й Анни" зі Станилі, "Успення" з Жукотина, "Св. Параскеви Тирновської" з Устя Горлицького. Дія в "Різдві Богородиці" відбувається на тлі прегарної архітектури — справа і зліва два високі павільйони, з'єднані вгорі червоним велюмом, що замикає композицію в нерозривну ритмічну цілість. Тут споруди набирають об'ємного характеру тричетвертим розворотом до центру в глибину і, таким чином, виступають просторовим фактором. У межах цього простору діють розміщені в трьох планах людські постаті. Саме розташування людських груп у іконі, що відзначається чітко продуманим ритмом за пластичним та змістовним навантаженням, відчутний відгомін монументальної фрески. На передньому плані дві служниці зайняті купанням дитяти, на другому — Анна на ложі, що заакцентоване білим простирадлом, на третьому — три жінки з дарами і опахалом.

Можна безмежно любуватись красою цієї унікальної композиції, в якій динаміка руху сповнена виняткової поетичності, а пластика людського тіла зберігає величаву простоту елліністичних скульптурних зразків. Спадкоємний зв'язок культурних традицій розкривають фантастичні споруди з витонченими портиками й арками, збагаченими стрункими колонами з капітелями. Саме з цими архітектурними масами перекликаються граціозні людські постаті, які в цьому контексті сприймаються виразом душевної гармонії. Вся композиція пройнята легкістю й піднесенням. Постаті позбавлені об'єму, крім облич, вони площинні, проте декоративно яскраві м'яким узгодженням контрастних барв.

Такої композиції, сповненої одухотвореної краси та виняткового художнього такту і смаку, не спостережено в мистецтві того часу ні в новгородській іконі, ні в Болгарії та Сербії. Не випадково її магнетичний вплив прослідковується на багатьох іконах до кінця XVI ст. на Лемківщині,— "Різдво Богородиці" із Жогатина, Лісковатого, Терло, а також ікона, що знаходиться в приватній збірці в Москві, яку відносять до початку XVI ст. Важливо відзначити в останній іконі відсутість готизуючої видовженості постатей та стилістичної витонченості архітектури, що позбавило її піднесеної одухотвореності. В іконі тло золоте і досить насичені зелені й червоні кольори звучним акордом вносять зовсім інший настрій, кардинально відмінний від архитвору Майстра із Ванівки.

"Чудове "Різдво Богородиці"... належить до шедеврів нового візантійського стилю — так званого палеологівського відродження",— пише В.Ярема. Його твердження спонукає автора чи авторів ванівської групи ікон зачислювати до вихованців столичних художніх майстерень, які своїм мистецтвом високо піднесли художньо-духовну атмосферу на Лемківщині кінця XIV-XV століть і тим самим скерували подальше розгортання іконописного малярства.

Ще одна ікона Майстра із Ванівки, яка стала зразком для широкого повторення,— це "Нерукотворний Спас", що був "виконаний за іншим іконописним зразком, ніж аналогічні російські ікони". Її відмінність полягає в тому, що хустку з ликом Христа підтримують не архангели Михаїл та Гавриїл, як звичайно, а Уриїл та Рафаїл, які собою представляли "світло і зцілення Господнє".

Образ Спаса належить до наймонументальніших в українському іконописі. Цьому сприяє певна стилізація рис обличчя, що динамічно й експресивно підкреслені. Кольорова гама надто спрощена — по темно-вохристому санкіру світле вохріння, волосся коричневе. Сила ікони в активній виразності погляду близько до перенісся посаджених очей і в духовній чистоті загального вигляду. Така ікона своєю монументальною величчю і масштабним охопленням простору мусила розміщатися по центру в іконостасі — над царськими вратами. Глибока змістовність ікони, її графічна стилістика, хрещатий золотий німб та кольорова стриманість повториться в кількох іконах, також супроводжених Уриїлом та Рафаїлом (Національний музей, Краків), з Кремпної (однак з Михаїлом та Гавриїлом), з Кобиничів, Овчар біля Горлиць, Велике біля Добромиля та ряд інших. Все ж їх образна виразність значно пом'якшена.

Вплив Майстра із Ванівки обіймає досить широке коло зображень, бо аналогічні засади рішення лика спостережені на багатьох житійних і Богородичних іконах, а також на "Страшних судах". Ікона "Страшний суд" зі с. Ванівка також є найдавнішим зображенням цієї складної композиції, що набула широкого розповсюдження,— в Україні майже кожна церква мала при виході, в бабинці, таку ікону. Верхня половина ікони іконографічно й композиційно майже не змінювалась: Христос на троні в оточенні ангелів і апостолів, з нижче розташованими ярусами вірних і невірних народів, серед яких навіть намальована темна група "муринів". Нижня половина найбільш рухлива, бо в ній широко подані кари за заподіяні гріхи поряд з гієною вогненною. Весь по вертикалі центр займає змія, що звивається, "митарствами", супроводжена ангелами й чортами.

Під впливом ванівської ікони дещо пізніше була створена композиція "Страшного Суду" для с. Мшанець (тепер у Національному музеї, Львів). У ній повторений той же іконографічний тип і виняткове багатство кольорового рішення, оптимістичного за звучанням яскравих червоних, блакитно-зелених, зелених та біло-чорних кольорів. Не стільки чорними, як чорно-коричневими намальовані чорти. В іконі витримана висока культура малюнка, мініатюрна довершеність найдрібніших деталей та винятково гармонійна кольорова злагодженість. Ванівський "Страшний Суд" був зразком для професійних іконописців і народних майстрів ("Страшний Суд" кінця XV ст. з с. Поляна в Краківському Національному музеї та ікона в плані народного примітиву в с. Луків-Венеція в Східній Словаччині, тобто Лемківщині). Чимало є спільного в рішенні цієї теми в іконописному мистецтві багатьох країн візантійського спрямування (Сербія, Молдавія, Грузія, Росія) та західноєвропейських країн, зокрема Італії (фреска Джотто в капеллі дель Арена в Падуї). Всюди іконографічно зображення подавалось як видимий образ останнього дня, завершення історичної дії на землі, з обов'язковими ангелами, що звивают небо разом із сонцем, місяцем та зорями, чотирма земними царствами, що вже здійснились, і далі історія не продовжиться, з пустим незайманим престолом для майбутнього судці, з народами, що чекають суду. Проте "Страшний Суд" — це зображення не тільки останнього дня, але й вічності. Вічність в українській іконі представляє не Бог-Отець, а сам Христос, оточений сферами й ангелами, і у незгасимому світлі тієї вічності буде панувати небесний град з Христовою церквою,— церва у вигляді ротонди, як давня українська святиня (чого не знайдеш у таких зображеннях інших народів). Очевидно, створюючи таку ікону, майстри виходили з основних сюжетів, що були обов'язковими для зображення, і посилалися на Апокаліпсис — грандіозний фінал людської історії та на видіння пророка Даниїла, обмежуючись від численних середньовічних концепцій світобудови. Тому в іконі подавався зоровий аналог вічності, де воєдино зводились епізоди різних за часом подій — старозавітних, новозавітних і апокрифічних, причому їх трактування і використання версій або трактування ситуацій узалежнювалися від складених традицій у духовному житті тієї чи іншої країни. В цьому розумінні ікона "Страшний Суд" є показовою, бо в ній відбивалися складені в народі розуміння проходження часу, тобто очікування подвійного кінця, кінця всього людства і кожного з людей. Це традиційне відчуття скороминучості особистого часу особливо гостро відчувалось в певні періоди, насамперед в середньовіччі, в складних і навіть безнадійних історичних ситуаціях, коли життєвий процес представлявся карою за содіяні гріхи. В таких випадках в іконі глобально розроблялась тема кари і розкривалися різноманітні гріхи, що в кожному окремому випадку своєрідно відзначалося суб'єктивною фантазією виконавця та моральними наставлениями замовника. Однак, загальний тон українських "Страшних Судів" радісний, тріумфуючий, на відміну від драматизовано-напружених російських ікон, навіть просвітлено-хоральних молдавських, або ж надміру ускладнених у настінних розписах сербських монастирських церков (Мілеше- во, Сопочани). Українські ікони "Страшного Суду" не пригнічували, навпаки, давали надію і закликали до морального очищення, наголошуючи на сугестивно турботливій участі неба, чим і викликалась необхідна присутність таких ікон у храмах. У цих іконах, можливо, найповніше виражався національний характер з його світосприйманням, оцінкою полярних явищ добра і зла, вибором альтернативних можливостей, що диктувались постійною невпевненістю у вірності свого життєвого ходу і в його кінцевому результаті. Висновок: не повчання, а роздумування над власним життєвим шляхом, або ж долею всієї країни. Втіленням цього стану були і житійні ікони, яких, як і "Страшних Судів", створювалось дуже багато саме в тому періоді — кінця XIV— першої половини XVI століть, коли українські землі були остаточно поневолені від Сяну до Дніпра.

З ліквідацією Галицької Митрополії на початку XV ст., незважаючи на відокремлення Київської Митрополії (1458), впродовж усього XV ст. і до середини XVI ст. продовжувалось виснажливе протистояння не на користь української Церкви. Українське населення зазнавало соціального, національного і релігійного гніту. Всюди впроваджувалася кріпаччина, а стан рабства означав занепад суспільного і духовного життя. Проте українська культура користувалася повагою і "Русь мала підстави вважати себе в культурному і правовому відношенні вище за правлячу національність".

Послідовники Майстра ікон із Ванівки своєю творчістю займають повністю XV століття,що свідчить про могутню силу впливу і розвинуту місцеву іконописну школу, яка стояла на міцних художніх і духовних позиціях. їх виразом була розглянута ікона із Мшани "Страшний Суд". І якщо в ній помітний сухуватий каліграфізм і мініатюрна витонченість, особлива легкість подачі постатей з маленькими головами, з м'яким виразом облич, винятковим почуттям кольору, в якому торжествували великі живописні традиції і невичерпні можливості, то все ж, незважаючи на тривалість часу (адже ікона відноситься до кінця XV ст.) і на зміну художніх виражальних засад, що так чи інакше відбилось на ній,— в іконі утримувалась та велика творча лінія, що веде свій початок від ікон із Ванівки.

Поряд із "Страшним Судом", що для кожної людини був гороскопом і моральним кодексом одноразово, такою ж, а може, ще ближчою і пізнавальнішою, була, як зазначалось, житійна ікона. Час її розквіту і популярності — XV-XVI ст. У житійній іконі оповідалась повчальна доля вибраної людини, стійкої в своїх переконаннях (за що й каралася), терплячої і, нарешті, перемагаючої. Такого скерування ікона була надзвичайно необхідною в тих умовах переслідувань і закріпачення села, бо в ній моделювалась основна релігійно-моральна позиція людини середньовіччя. Житія оповідали про небагатьох святих, переважно Миколая, преподобної Параскеви, Василія Великого та про безмездників Козьми й Дем'яна. Як правило, це були храмові ікони, а ікона св. Миколая входила до намісного чину іконостаса майже обов'язковою поряд з Богородицею, Христом і храмовою. В давньому часі місце цієї ікони засвідчене в дальовському іконостасі, що стане наче обов'язковим в українському іконостасі з того часу.

Важливою особливістю житійних є кольорове тло середника: яскраво-червоне під св. Миколою, оранжеве — Козьмою й Дем'яном, темно-зелене — Василієм Великим та Параскевією. Одна лише ікона св. Миколи є з темно-зеленим тлом, на якій святитель зображений у світлому рожевому фелоні з високим чолом і скорботно-турботливим поглядом. Ікону відзначає виняткове почуття ритму і декоративізму, починаючи від ідеально вписаної в прямокутний простір постаті і завершуючи чітко розробленими і не перевантаженими клеймами, в яких визначальним є червоний колір, що узгоджений зі змістом сцен завдяки діалогу з білим, зеленим, рожевим, синьо-зеленим та тем-но-фіолетовим кольорами. Ікону виконував високопрофесійний майстер, що відчував дію широких кольорових площин та досконало володів малюнком, бездоганним знанням пропорцій (маленькі голови і характерне образне рішення виказують спільність з малярським скеруванням Майстра ікон з Ванівки), широкою експресивною манерою виконання, особливо в клеймах.

Ця ікона ніякими параметрами не в'яжеться з іншими іконами цього змісту. її особливістю є висока культура загальної презентації і достатньо замітний відхід від старих навиків. Широка манера виконання, цільність постатей, м'які риси миловидних облич, легкі пропорції постатей у клеймах — всі ці риси свідчать про зародження нових тенденцій. Вони проявлені в ряді майстерних ікон, що створені тим же майстром житійної ікони св. Миколи — св. Параскева Тирновська зі с. Устє Горлицьке (давніше Устє Руське), Василій Великий з житієм зі с. Лосє та близька до них ікона св. Козьми і Дем'яна з с. Яблуниця Руська, а також з більшою присутністю стилізаторства та декоративізму ікона Козьма і Дем'ян з є. Тилича. Остання ікона відзначається величезними розмірами і, напевно, в церкві займала місце не в іконостасі, а на боковій стіні. Однак, при порівнянні двох тематично однакових ікон виникає висновок: вони намальовані різними майстрам і в різних майстернях. Дійсно, Яблуниця Руська знаходиться недалеко від Ванівки, проте Тилич — на значному віддаленні. Важливо відмітити, що образами безмездників, їх трактуванням та іконографією житій вони настільки відрізняються, що лише в цій ситуації проясняється варта уваги обставина — не було іконописної скованості в клеймах, навпаки, тут сюжети почерпувались з апокрифічних, літературних джерел, що збагачувало сцени побутовими деталями, а це, в свою чергу, відкривало дорогу вільному тлумаченню релігійної оповіді. В клеймах присутня народна образна мова.

Хоча обидві ікони відносяться до ванівського спрямування, однак, у різному намальовані часі: тилицька ікона архаїчніша і відповідає середині XV ст., ікона з Яблуниці Руської затамовує риси пізньої готики в центральних постатях, а в клеймах проявлені ренесансні тенденції, що її відносять до кінця XV ст. В ній, можливо, вперше з такою ясністю намальоване давнє зображення школи: святих Козьму і Дем'яна навчають грамоті, як гласить напис над сценою: старий учитель повчає двох хлопчиків, що тримають азбуку.

Близькими за образно-живописним виконанням до цієї групи ікон є кілька намісних: Спас Пантократор (Спас учитель) з Милика, Богородиця Одигітрія з апостолами з Довгого, Преображення з Жогатина та Зішестя в Пекло з Поляни. До них слід зачислити унікально поетичний образ готизуючого Юрія з чудовим на тлі замком, ворота якого охороняють два воїни,— ікона зі Здвижня. Готичні ремінісценції, що зазначені в цій іконі, не були лише її особливим знаком, бо такими рисами наділено чимало ікон саме ванівського спрямування, а також розписи українських майстрів у польських храмах XV ст., насамперед майстра Андрія в Троїцькій каплиці Люблінського замку. Сцена в іконі не відзначається бурхливим рухом і боротьба Юрія із змієм проходить без динамічного напруження, як вона представлена в іконі із Станилі (XIII ст.). Ікона фактично наповнена в порівнянні до давніших зображень св. Юрія іншою оповіддю, в канву якої входять зображення царського палацу-фортеці і царівни. Але на відміну від західноєвропейських тогочасних ікон-картин цього сюжету, ікона із Здвижня ще затримує давні традиції: золоте тло, благословення неба, горилещадки та навіть завершенням фортеці "Горнім градом", подібно до такого зображення в "Страшних Судах". Проте багатий обладунок святого і чудова збруя на коні, що була в моді Західної Європи пізньої готики і раннього Ренесансу, замок, що нагадує вежі Старомісько'і в Празі та Граду Карлштайн, та, нарешті, зав'язаний на грудях вузлом червоний плащ Юрія, що розвівається зовсім нетрадиційним способом, у бганках якого відчутний подих художньої оцінки реального явища,— все це симптоми зіткнень з іншим мистецьким середовищем. Цікаво відмітити повтореність воїнів у іконах "Юрій Змієборець" та "Страсті Господні".

Готичні впливи захопили широкий терен Галичини, бо яскраво виявлені в іконах з Корчина ("Св. Юрій та Параскева П'ятниця") та Костарівці ("Богородиця Одигітрія"). На костарівській Богородиці відбитий вплив нового "прегарного стилю" чеського мистецтва, що розвивався в руслі інтернаціональної готики. В чеському варіанті "прегарних" мадонн відзвучувало звернення до свого провізантійського минулого, що особливо посилилося в XV ст. з розгортанням культу Діви Марії.

А оскільки новий стиль раніше відзначався в скульптурі, то й живопис чимало запозичував з пластики. Український іконописець, відчуваючи спільність візантинізму, без особливих вагань порушує ієратичність композиційної схеми Одигітрії і закладає в неї нову динамічну схему "S" — подібного руху, властивого готичній різьбі ("Крумльовська мадонна", XV ст.). Рівно ж впроваджена в цю ікону характерна декоративно-лінійна пластична мова: динамізм лінії, спроба пластичного моделювання, піднесена барвистість локальних кольорів, драматична виразність образів. Таке творче взаємозбагачення, що чітко намітилося в тій епосі, значно з яскравішими результатами відбувалось у подальшому.

З майстрами ванівського кола слід пов'язати ще кілька видатних творів. Унікальними серед них є єдині тогочасні царські двері, що походять зі села Балутянка: двостульчасті скромні двері з фігурним завершенням, на яких намальовані Благовіщення та чотири євангелісти. Очевидно, що найціннішою частиною дверей є живопис, бо різьба їх ще не торкнулася. Розташування сцен ритмізоване і кожний з євангелістів, крім Іоана, замкнений в композиційну цілість велюмом. їх образи відзначаються одухотвореністю та виключною шляхетністю, трактування яких тісно пов'язане з мініатюрою. Чимало спільних рис їх єднає з "Євангелієм Хітрово" (кінець XIV— початок XV ст., Москва), коли за основу брали художнє рішення, проте образне уточнення почерпувалось з лемківського мистецького середовища.

Виняткової художньої вартості ікону "Розп'яття" з Рихвалду безпосередньо з ванівською майстернею неможливо пов'язати. Проте чимало прикмет її єднає зі здвиженським "Воздвижениям", очевидно, з тієї ж тематики клеймом. Передовсім в обох спільне композиційне вирішення груп пристояних, але не колористичне, бо в Рихвалдській іконі напружено трагічніше з-за темно-зеленого, майже чорного тла та червоних мафоріїв двох мироносиць і одягу Іоана з Лонгіним. В "Розп'ятті" основним емоційним виразником є чорне і червоне, як крик відчаю, і, одночасно, колір виступає символічним означенням перемоги над житейською ницістю. В такому кольоровому ключі ікона більше не повториться. Але в цій кольоровій символіці, в напруженій яскравості барв, в їх витонченій аристократичній рафінованості та сміливій декоративності відчутне зіткнення з "інтернаціональною готикою", або "пізньою готикою" — надзвичайно складним явищем у мистецтві західноєвропейських країх, передовсім у Чехії і Німеччині. Напрошується переконання, що живописець "Розп'яття" виховувався в тому середовищі, в якому творились житійні ікони "Св. Микола" та "Св. Параскева Тирновська" з Устя Руського. Проте свою живописну і образну мову він збагатив емоційнішою напругою барв для схвильованішого контакту з живими людьми. Кольорова напруга підкреслила душевну просвітленість, величаву простоту і ліричну м'якість пристоячих — фактично це було новим і змістовно збагаченим розкриттям теми. Майстер був чутливим до готичних художніх норм, запозичуючи навіть такі деталі, як серпанкову пов'язку на стегнах, однак залишився в провізантійській орієнтації, яка демократизмом образів, їх людяною відкритістю, безпосередньою реакцією почуттів, глибокою цілеспрямованістю переконань заполонювала повніше. Звідси така органічність образів, краса їх духовного виразу, що перекривала натуралізм та крихку аристократичність готичних образів. Лише в цьому могла приховуватись причина запозичення з готики малозначних деталей, які в жодній мірі не порушували традиційного способу зображення. Саме це чудово виражено ще в двох іконах, що також з'явилися на грандіозній лінії Ванівки,— "Христос Пантократор" з с. Залуже, згодом с. Вуйське, та "Спас в славі" зі с. Новосілець, які відносяться до другої половини XV ст. Перша ікона відтворює іконографічний образ Спаса-учителя, як він склався у Візантії,

вірніше, на Афоні в XIII ст., поширення якого було досить обмеженим в Україні, як виявляється,— лише в Гличині (уже згадана ікона з Милика, з Війського, та "Спас Пантократор", кінець XV ст. зі с. Старичі Львівської області).

Ікона Спаса в Славі з Новосілець є однією з найдавніших ікон такого іконографічного типу зображення. Невідомо, коли з'являється образ Христа в силах і коли він впроваджується в Лемківщині. Образ навіяний текстами з Одкровення Йоана Богослова: "...Престол стояв на небі, а на престолі — Сидячий. І цей Сидячий виглядом був подібний до каменя ясписа і сардія; і райдуга навколо престола подібна виглядом до смарагду... І від престола виходять блискавки й голоси громи... І навколо престола чотири істоти повні очей напереді і ззаду...". Ця літературна основа визначила всю композицію ікони і накреслила сам образ величавий і врочистий, з поглядом судді суворим і непідкупним. Колорит ікони заснований на кількох кольорах: світло-вохристий з золотою штриховкою (асистом) одяг Христа, ніжно-рожеве, червоне ромбоподібне сіяння, на якому виділяється струнка й легка постать Христа, овал обрамлення густий синьо-зеленуватий, що відповідає тексту Одкровення: "... райдуга навколо престола, подібна виглядом до смарагду" та чотири оранжево-червоні кутові трикутники з символами євангелістів. Зазначені кольори відповідають кольорам цього іконографічного типу ікони, що склався в XIV ст. у Греції з чітким дотриманням тексту Йоана. Таким чином, ця драматична гама повністю з глибоким знанням перенесена в Україну, зокрема, на Лемківщину, і тим самим засвідчує тісні стосунки між українськими та грецькими монастирями. В ряді ікон цього типу новосілецька виділяється класичністю першозразка, винятковою красою живопису та шляхетністю образу Христа, тим самим ставлячи твір у шеренгу найвищих досягнень не лише цього регіону.

З Новосілець походить ще кілька гарних ікон: ікона Богородиці "Радість Дитини" з апостолами на кольорових сферах та подібні до неї із Сушиці і Терла.

З Флоринки походить єдина такого типу ікона — "Богородиця у Славі". На ній намальована в тричвертному звороті на повний зріст Богородиця, яка сидить з Дитиною на руках. її постать оточена еліпсоподібним голубим сяйвом-мандорлою. Зверху і знизу від неї виступають чотири червоні кути, що символізують чотири сторони світу. Вздовж країв справа і зліва зображені ростові постаті пророків. З так намальованими пророками ця ікона була б найстарішою, бо від неї згодом беруть початок Богородичні ікони, в яких Богородиця зображається півпостаттю, з пророками в клеймах, що стало звичайним явищем. Очевидно, що цих зображень пророків було достатньо, щоб їх окремо не представляти в іконостасах. Але ікона "Богородиця у Славі", без сумніву, ще виготовлялась як намісна для урівноваження з подібною іконою "Спас у Славі".

Флоринський майстер також створив ікону Богородиці, яка сидить на троні, повторивши позу попередньої, однак без мандорли. Він її намалював на темно-зеленому тлі з чотирма пророками з боків. Ікона призначалась для села Крампна. Цьому ж майстрові належать ікони "Параскева Тирновська" (кінець XV — початок XVI ст.) з житієм та чудова Одигітрія на темно-зеленому тлі для села Долини. їх визначає м'яке моделювання облич матері і сина, а також делікатними, майже розмитими бліками підкреслено рельєф, хоча постаті трактовані площинно. Колір облич порівняно з давнішими іконами у цих іконах набагато світліший і природніший.

Розглянутий ряд ікон, що створювався впродовж тривалого часу, складає здвиженсько-ванівську групу, якій відповідала, паралельно розвиваючись, дальовська група. Цю групу визначають дещо інші образно-малярські орієнтири. Минаючи Охрид, ці орієнтири були безпосередніше пов'язані з Візантією, і не стільки з Константинополем, скільки з монастирями Містри (розписи церкви Богородиці Перивлепти і Пантанаси) та Салонік. Правда, "в другій половині XIV ст. столичний палеологівський стиль тут пустив глибоке коріння" і прищепив живопис з сухуватою лінійністю та деталізованим трактуванням. Таким чином, мистецтво віддаленої провінції відбивало відблиск столичного живопису, проте на відміну від нього воно відзначалося теплими і ніжними барвами, загальною академічною стриманістю. Через Салоніки тісніший контакт нав'язався з Сербією, отже, з живописом XIV ст., що також зазнав на собі відбиття палеологівського стилю. На цей час припадає блискучий розквіт сербського живопису — Сербія в XIV ст. була наймогутнішою державою в середній Європі, володіння якої простягались від Дунаю до Олімпу, від Адріатичного моря до річки Маріци в Болгарії. Проте розквіт і могутність Сербії були знищені поразкою, яку наніс сербському війську турецький султан Мурад у 1389 р. на Косовому полі. Після того культура Сербії повільно згасала, але створене протягом XIV ст. і навіть дещо згодом складає одну з найкращих сторінок її мистецтва. "Сила сербського живопису не у витонченій завершеності форм, а в особливій свіжості і безпосередності виразу", в різноманітності іконографічних типів. Однак, він рідко досягає вишуканості й благородства.

Знайомлячись з розписами в Призрені, Старо Нагорично, Студениці, Жичі, Грачаниці, чимало з того живописного багатства своєю силою вислову, близькою за слов'янським духом і вірою, могло впливати на образотворення і порушувати художні ідеї, які переносилися монахами-малярами, а це час їх активної міграції. І в далекій Лемківщині вони відгукувалися, де прямим чи непрямим їх наслідком є дві ікони архангелів Михайла та Гаврила з Дальови — "найкращі ікони Лемківщини XV століття", як пише В.Ярема.

Безсумнівно, ці твори належать до унікальних шедеврів і їх творці були бездоганно вишколені на тому кращому, що було створено в їх часі. Цілком можливо, що вони вчилися в Константинополі, були зв'язані з Містрою і Сербією, і в якомусь з монастирів Лемківщини творчо працювали. І хоча з Дальови походить чимало ікон, але жодна з них (бо й відносяться до пізнішого часу), не може художньо зрівнятись з двома архангелами.

Дальовські архангели — це частини величного іконостасу (в іконах знизу й зверху дошка обрізана, зображений розмір — 97 х 70), який складався з окремих ікон. Проте вони не належали дальовському іконостасові, який був за виглядом збережених ікон значно меншого розміру, хоча й багатший у порівнянні з ванівським і тилицьким в намісному ряді. Сюди входила ікона св. Миколая, як перша згадка про її місце в іконостасах. Можливо, що в іконостасі не було південних дверей, як вказує храмова ікона святої П'ятниці Тирновської з двома зображеннями: святої і Христа Пантократора на одній дошці. Христос зображений зліва, ближче до Царських дверей. Деісіс в іконостасі був довжиною 377 см і висотою 76 см. Таким чином, два архангели були принесені до цієї церкви з іншої церкви і, напевно, з сусіднього старого містечка Яслиська (давніше Яслик, де знаходився деканат). У 1434 р. король Ягайло віддав Яслик і село Дальову перемишльському латинському єпископові, який скасував міську церкву.

Два архангели з Дальови винятково витончені і шляхетні. їх творив художник, який виховався на кращих зразках багатьох художніх центрів візантійського світу і зумів витворити власний високий стиль, що своєю одухотвореністю і повноцінною майстерністю наближений до творів чисто візантійського стилю. Однак глибоке почуття, яким зігріті образи, відзначається українською пісенно-сумовитою м'якістю, високим розумінням краси і її просвітленою дією.

Майстер тут повністю спирається на візантійський живописний стиль XIV ст., якому ще не загрожувала окостеніла лінійна система, сухість і бездушна графічність, що з'явиться в останніх десятиліттях в іконописі Візантії перед повним крахом держави. Тому його ні з чим не зрівнянне розуміння лінійної краси і пригашеного сіяння барв, що наче випромінюється з глибини, та рідкісне розуміння засад монументального мистецтва і героїки без патетики, та, що найсильніше, лише в Україні відчута національна тремтлива одухотвореність образів — це все втілено в творах такого високого стилю. Дальовські архангели залишаються в українському мистецтві неповторними.

У порівнянні з творчим методом Майстра ікон з Ванівки, дальовські архангели більш площинні, в них основним засобом художньої виразності є лінія і колір, що тісно між собою взаємозв'язані. Лінія світла або темна, моделює і пожвавлює колір. Світлотінь облич (по світлості між санкіром і вохрінням різниця непомітна) розмиває форму, створюючи кольорову цільність для зв'язку з великими масами домінуючої барви. Саме в барвах виражені символічні параметри двох образів: у парах червоно-зеленого і біло-синього, і якщо червоний і синій є емоційно визначальними, то червоний і білий є їх символічним виразом.

Ці два образи розкривають наставлених до високої духовності, що могло бути у винятково вишколеному інтелектуальному середовищі, з його прагненням до духовної і тілесної досконалості, ідеї божественної краси. Можна сказати, що в українському іконописі вони відіграють ту ж роль, що "Трійця" А.Рубльова в російському, з тією лише різницею, що їх духове навантаження визначалось складовою частиною "Деісіса", отже, не менш гуманним та вселюдським. Звідси та епічність і змістовна зосередженість і всепроникаючий поклик своєму призначенню, готовно-підкорений в аурі божественного дійства. Можна тільки уявляти художній рівень монастирської майстерні та вимоги яслиського деканату, вплив якого сягає, без сумніву, значно дальше. Тому й іконостас визначався художньо-програмовуючим, якому наслідували майстри ікон з Флоринки та Крампної, незважаючи на те, що творча магія Майстра з Ванівки їх також захоплювала.

Що ж до іконостасу, до складу якого входили ікони архангелів, то його повного складу не збереглося. В Дальовій був свій іконостас з храмовою іконою св. П'ятниці Тирновської та Деісісом, що складався з тринадцяти постатей великоголових, присадкуватих. У комплекс входила ікона св.

Миколи, що є важливою і першою вказівкою на входження цієї ікони до цільно запрограмованого ансамблю, і що залишилося до сьогоднішнього дня. В багатьох інших іконах св. Миколая клейма з "житіями" набагато краще намальовані, ніж середник, це видно в іконах з Жогатина, Довгого, а також в іконі невідомого походження з Краківського музею.

Вплив духовної краси архангелів відчутний на Богородицях з Флоринки та Крампної, наче намальованих одним іконописцем: площинні постаті і об'ємні обличчя, в яких відчутні образно-малярські засади творця архангелів. У такій же мірі про це можна сказати, оглядаючи ікони св. Юрія з Тур'я та Богоматері Одигітрії з Красова Львівської області, одначе дещо стилізованих та емоційніше загострених підкресленням світлових та лінійно-декоративних ефектів, що стали переважати в іконах, як про це свідчать ікони Деісіса з Воздвиженської церкви у Дрогобичі. Без сумніву, ці ікони набагато пізніше творились від дальовських, відбиваючи на собі вимоги середовища і зміни в духовному житті часу.

Розглянуті групи ікон на Лемківщині були найважливішими, виражаючи художньо-творчу спроможність цього регіону, який аж ніяк не можна відривати від впливу таких культурних центрів, як Перемишль та Львів, що зактивізовується в XVI столітті.

Чимало на Лемківщині збереглося Богородичних ікон. Про деякі уже згадувалося. Проте, розгорнуті в часі, вони розкривають надзвичайну сторінку народного життя з його пристрастями та щоденними турботами. Вони складають естетичний ідеал такої ж виразності, як і група "прегарних Мадонн" в Чехії часу інтернаціональної готики. Це був той образ, в якому, як ні в жодному іншому, втілювалися національні вартості, демократичні ідеали, патріотичні почуття й могутня сила спротиву. Богородичні ікони — насамперед популярна в Галичині Одигітрія,— відзначалися піднесеною величавістю і особливою монументальністю. В них стійко зберігались традиційні візантійські основи, але вони наповнялися іншим змістовним виразом, що відповідав живому середовищу.

Богородичні ікони XV ст. в Лемківщині є винятковим показником піднесення національної свідомості, втіленням народного ідеалу, бо цей ідеал творився на народній основі свідомим контрастом до готичної рафінованості напрочуд розкішних солодкуватих "прегарних" мадонн з пустотливим дитям на руках. Лемківська Богородиця близька до живих прототипів, що її наділяє земною повнотою й тими рисами, які відповідають естетичній і духовній насназі оточення. В її образі відсутня крихкість і молитовна споглядальність тогочасних італійських богинь, натомість присутня величава тема, як усвідомлене утвердження без будь-яких вагань непохитності переконань і витривалості серед ворожості. Можна було б лише цим пояснювати особливу прив'язаність до Одигітрії в Галичині, як образу героїчному. Лемківська Богородиця — не тільки мати, вона могутня моральна опора, сильна духом, всеперемагаючим і всетерплячим чуттям. Такого змісту ікона витворювалася за чітко усвідомленою програмою, і вирішення образу формувалося на тогочасних ідеологічних, духовних, суспільних настановах, і як вислід їх, ця ікона не лише розкриває духовно-моральний рівень тогочасної української суспільності невеликого регіону, в якій тамується історична пам'ять Галицької Русі, починаючи з Палладіума Данила Галицького, з усвідомлення могутньої державності цілої Русі-України. Звідси її епічність, героїко-монументальне піднесення, духовна врівноваженість і незборима впевненість. Такими постають ікони Богородиці з Красова, Овчар, Долини, Підгородець, Флоринки, Довгого, Жогатина, Терло, Берегів

Долішніх, завершуючись винятковою за красою і душевною зворушливістю Богородицею Одигітрією з Паніщева в Бещадах.

У такій класичній виразності і змістовній глибині, як втілений в іконописі Лемківщини XV ст., образ Богородиці Одигірії більше не повториться.

Іконографічний тип збережеться, однак образ згодом набере інших рис, відповідно з духовними настановами наступних цивілізаційних епох. Його велич, художньо-стильова зразковість і виражальна повнота таки досягне, починаючи з життєдайних джерел Київської Русі, включно з художніми проблемами Галицько-Волинського князівства, свого апогею в іконописі XV ст. Притягальна сила в ній збережеться до нашого часу.

Завершуючи XV століття, протягом якого було створено чимало ікон, що зараховуються до найвидатніших в українському мистецтві, слід звернути увагу на рідкісні згадки про іконописців. Найраніше згадується Владика (1393-1394), який працював на Перемишльщині, та кілька імен майстрів цього ж краю: Гайль (Іоїль, 1426), Матвій (1431-1451), Тимофій Дробиш (1442-1468), Яків (1443-1451), Петрус (від 1479), Федір Піп (від 1488). До цього ряду імен варто додати майстра Андрія, що підписався під розписами в Троїцькій каплиці люблінського замку. Кілька імен майстрів Львівщини: Станіслав (1404-1442), Іван і Лука (1406-1425), Андрій (1443-1448). Проте з жодним із них не можна пов`язати будь-які конкретні твори, крім Андрія з люблінського замку.

У XVI ст. з'явилось кілька підписних ікон, що є свідченням визнання сучасниками таланту художника й усвідомлення ним свого значення в суспільстві: Олексій ("Успіння Богородиці" із Смільника, 1547); Дмитрій ("Христос" з Долини, 1565); Федусько з Самбора ("Благовіщення", 1579);

Іоанн ("Богородиця" з Лісковатого). Крім названих, чимало імен живописців збереглося в архівних документах: Максим Воробей (що працював у 1524-1575 pp.), його син Васько (1575), Васько Максимович, маляр з Краківського передмістя (1592-1599), Хома (1536-1549), Федір (1539-1564), Лаврентій Пилипович Пухала (Лавриш Пухальський, 1565-1608), його сини Іванко й Олександр та учні Федько, Іван, Андрій, його товариш Сенько (Семен). Згадуються також Андрій Русин (1554-1570), Микола (1573), Лукаш (1536-1573). За Львовом працювали: Василь із Стрия (1550), Мишка із Самбора (1549), Іван з Перемишля (1577), Кузьма з Рогатина (1565).

Невідомо, яку частину з названих імен займають монахи, бо при монастирях про-довжують функціонувати іконописні майстерні. Так, монахи з монастиря в Лаврові повчали "мистецтву малювання". В найближчих околицях василіани утримували ще чотири школи: у Вільчу, Валяві, Улючу та Смольниці. Велика кількість ікон, що зберігалася в храмах того регіону, доносить про продукційну активність тих шкіл. Монастирі були в Сушиці біля Хирова та в Верхраті біля Рави-Руської. Ікони малювалися в багатьох місцях, що зумовило їх стильову своєрідність. Особливо стильово розрізняються ікони XVI ст., проте ця різниця зосереджується, головним чином, між крупними майстернями в межах одного регіону— Галичини, колись Галицької Русі.

Ікона XVI ст. не так цілісно виглядає, як ікона XV ст. Зміни намітилися в образно-колористичному ладі. Вже на початку XVI ст. простежується згасання в іконі, пронизаній світлом багатої тональності, натомість витворюється нова, сповнена драматичної напруги барвна система, що свідчить про тісніші контакти з ренесансним мистецтвом Західної Європи, про активнішу роль крупних міст, зокрема Львова і Перемишля, та ширшу демократизацію творення ікони. Починаючи з XVI ст. в іконописі значна роль перейшла до народних майстрів, які в своїй роботі не дотримувалися соборних розпоряджень. Народні майстри входили в цей світ мистецтва зі своїм світобаченням, ідейними спрямуваннями й естетичними уподобаннями. Здебільшого вони користувалися своєю технологією виготовлення пігментів з природних матеріалів найближчого довкілля, вводячи унікальне відчуття гармонії, а також вносили зміни в іконографічну структуру та образну інтерпретацію. Виразність образна і цілісність колористична, барвиста оповідальність стали характерними ознаками цього спонтанно-колективного мистецтва, що розвинулось на високих традиціях і розкрило могутню силу народної творчості саме в області іконопису.

Зміни в іконописі цього часу менше спостерігаються в мистецтві сусідніх країн: Росії, Болгарії, а також Сербії. Все частіше там проголошуються заклики дотримання стародавнього способу ікономалювання, проти сміливих нововведень. З початку XVI ст. і до кінця XVII ст. живопис в тих країнах витриманий в стилі поствізантійського мистецтва, без західноєвропейського натуралізму. Таке прагнення до консерватизму в українській іконі активізувалося з не меншим завзяттям, хоча не було особливих перепон для її органічного розвитку. XVI ст. — час величезних контрастів у сферах духовного і суспільного життя не тільки в Україні. Європу огорнула хвиля Реформації, авторитет католицької церкви сильно похитнувся. У Львові під кінець століття пробудилась реакційна контрреформація, очолена архієпископом Я.Д.Соліковським, основним вістрям якої була боротьба проти ренесансних ідей та проти "схизматицької" православної церкви.

Дві події внесли величезні зміни в життя країни: об'єднання всіх церков у єдиній Київській Митрополії, незалежній від Москви, та об'єднання усіх земель у складі Речі Посполитої, створеної злиттям Польщі та Литви унійним актом в Любліні в 1569 р. Це об'єднання породило пробудження. У Львові створюється свідомим міщанством Братство, організаційна структура якого базувалась на ренесансних гуманістичних переконаннях. Братчики "створили нову атмосферу національного відродження", бо "розбуджували зацікавлення до публічних справ, підносили громадський дух, консервували давні культурні цінності і творили нові". Це братство (а за його прикладом почали з'являтися такі ж організації в багатьох містах і містечках поза Львовом по всій Україні аж до Києва) взяло на себе відповідальні обов'язки керівництва духовним життям народу.

Критика ренесансного мистецтва проводилася як з боку православного духовенства (з загостренням ідеологічної боротьби після Брестського собору було висловлено чимало консервативних думок з метою збереження старих іконописних традицій від впливу західного мистецтва), так і з боку контрреформаційних кіл. Проте не з боку братства, яке незабаром набрало чинності Ставропігійського. Замовляючи іконостаси, братство вимагало творчого дотримування традицій. Тому вже на початку його діяльності могли з'явитися видатні живописці Федір Сенькович і Микола Петрахнович, і такі визначні ансамблі, що стали віхами в українському мистецтві: іконостаси П'ятницький і Успенський у Львові та Святодухівський у Рогатині.

В іконі XVI ст. продовжується та ж іконографічна тематика, що й у минулому часі. Поступово зазнають змін намісні ікони Спаса і Богородиці — без апостолів і пророків та Деісіс, лише з апостолами. З устаткуванням іконостаса значна увага приділялась празничкам, однак пасійний цикл ще малювали на великій дошці як окрему ікону, так і житійні ікони (частіше як намісні), та Страшні Суди.

Лемківська ікона відзначалась традиційною стійкістю. Вона незначно підлягала зовнішньому втручанню, яке сприяло колористичним змінам, що злегка намітилися. В колористиці переважно червоний контактує з білим, сірим, чорним та вохрою. Зрідка можливі доповнення блакитного і зеленого (найчастіше у високопрофесійних іконах). У наміченому ключі зміни колористики проглядаються у великій кількості ікон, що, очевидно, розкриває всезагальність явища, бо цю гаму зустрічаємо в групі ікон з музеїв Львова, Сянока, Бардієва. Бардіївські примітні тим, що, дотримуючись давніх іконографічних традицій, кольорове вирішення замикають у вузьке коло хроматично-ахроматичних барв. Виражальниками світла і тіні при цьому виступають білий і чорний. В цьому ключі намальована група ікон: "Деісіс", "Архангел Михаїл з житієм", "Святий Миколай з житієм", "Богородиця з пророками", "Свята Параскева Великомучениця з житієм", "Святий Дмитрій з житієм". Всі вони знаходяться в Шаризькому музеї міста Бардієва, і більшість з них походять з села Рівного, що неподалік від Свидника на Словаччині. Проте в стриманішій гамі, майже монохромній, намальована група ікон церкви євангеліста Луки села Криве: Деісіс, Архангел Михаїл з діяннями та виняткове за художнім вирішенням "Хрещення Христа", яке не має найближчих аналогій. В ньому знайшли відбиток традиції настінного монументального малярства, художньо-образний світ народних майстрів, народне килимарство (напевно, смугастий характер останнього ліг в основу смугастого модуля позему).

Лемківська ікона XV-XVI століть пережила свій класичний період. Однак уже починаючи з XVI ст. досить відчутні симптоми впливів західноєвропейського мистецтва, які позначаються на іконографії та пластичних засадах введенням об'ємного моделювання. Також все частіше з'являється цікавість до просторовості, до заповнення тла архітектурним стафажем з чітким стильовим визначенням, а також декоративно-побутовими подробицями. Очевидно, такі явища торкнулися пасійних і житійних сцен, де навіть з'являються нові теми. Проте зміни не торкнулися образів намісного ряду в іконостасах та неодноразово Деісісного. Навпаки, в них дотримуються традицій з тенденцією до монументальності та героїзації, з підкресленням кольорового насичення. Тло збагачується золоченням та орнаментикою ("Деісіс" зі с. Бортне. Історико-художній музей. Санок; "Спас у Силах" із с. Суровиця; "Деісіс", Національний музей. Краків; "Царські двері" зі с. Балучанка. Музей народної архітектури. Санок).

Все активішим стає вплив таких художніх центрів як Перемишль та Львів з їх мистецькими обновами через наближення до реального життя ("Богородиця Елеуса" зі с. Гломча, "Пасії" зі с. Лип'є, обидві з поч. XVII ст. Історико-художній музей. Санок). Поступово устатковується конструктивно- архітектонічна стіна іконостасу (переважно чотириярусна з обов'язковою пределою). Дуже часто в пределі, якщо не в намісному ряді, обов'язковими були зображення святих Антонія і Феодосія Печерських як вираз історичної пам'яті національних зв'язків з Києвом та всією Україною. Ця традиція не згасла і не припиняється (с. Миків, с. Доброслава. Словаччина). Очевидно, що нововведення протягом XVII-XIX століть зазнавали трансформації через художні принципи народних майстрів, участь яких в іконописі все більше зростала. Значною мірою вони дотримувались традицій, хоча часто іконографічна структура і образна інтерпретація піддавались ревізії згідно з їх світобаченням, ідейними спрямуваннями й естетичними уподобаннями.

Народні майстри принциповіше дотримувалися давніх взірців, що диктувалося становищем церкви у ворожому оточенні — католицизму, це спонукувало стійкіше зберігати свою духовну й національну приналежність. Ікони, таким чином, стають історичними свідками тривалої боротьби, духовної спільності, вірності переконанням та своїй національній сутності українського народу Лемківщини.

Внесок народних майстрів не заповнив до краю сторінку іконопису. З кінця XVIII і впродовж XIX ст. все частіше в цю ділянку впроваджувався професійний академічний живопис, який, незважаючи на свою холодність (класицизм) все активніше поширювався, повністю руйнуючи візантійські традиції.

Іконопис Лемківщини викликає й буде викликати допитливу думку дослідників, бо всупереч тенденційним та історично неоправданим тлумаченням сучасних шовіністичних виступів псевдонауковців Польщі, Словаччини та Угорщини, які намагаються перекреслити історію цього краю, щоб оправдати агресивність своїх країн, заперечити прадавність української землі та її народу, що населяє цю землю і зберігає свої давні реліквії з подиву гідною прив'язаністю, саме ікона є одним з най-достовірніших документів, якими засвідчується віра і приналежність цієї землі лемкам — етнографічній групі українців. Ікона як доля лемків, незважаючи на неймовірні хибні й мінливі зміни, доносить і високі мистецькі злети (XIV-XVI ст.) і трагічні спади пізнішого часу, однак у своїй сокровенній сутності залишається виразницею віковічних традицій, духовної єдності й національної культури того народу, що заселяє цю багатостраждальну землю.

джерело матеріалу: Лемківщина - історико-етнографічне дослідження у 2-х т., Т. 2, Духовна культура - 420 ст.
статус матеріалу:  повністю готовий
встановлено: 08 травня 2011 року






Коментарів (1)

  1. Роман в 02.11.2014
    Біографія, історія життя Федіра Сеньковича
    http://www.schyrec.com/fedir-senkovych/

Написати новий коментар (всі поля обов`язкові):